Donde se reúnen el pasado y el futuro • Revista VAN

A principios de este verano, estuve en Atenas con Joyce DiDonato y la orquesta Il Pomo d'Oro como parte de su gira EDEN, un ambicioso programa de varios años en el que los músicos actuarán en seis continentes y ofrecerán una serie de talleres para niños locales. coros. Mientras DiDonato y yo compartimos un viaje de 30 minutos en taxi desde el campo de refugiados de Schisto de regreso al centro de la ciudad después de una tarde de talleres de música, tuve más tiempo para establecer vínculos con el puñado de músicos de Pomo d'Oro que se unieron a la excursión. (Una vez chico de la banda, chico de la banda para siempre).

Al ver a los siete músicos saltar a una clase de música para niños en edad preescolar, observé de cerca el sentido colectivo del juego del conjunto en general, que parece un derecho de nacimiento. (Tomado del nombre de una ópera de Antonio Cesti, “pomo d'oro” significa en italiano “manzana dorada” y una reconfiguración de la palabra tomate, “pomodoro”. En el estreno de la obra de Cesti también participaron 73.000 cohetes y un ballet de caballos de 1.200 cascos.) Una de las canciones sencillas que los niños cantaban al principio y al final de la clase se convirtió en un leitmotiv durante el resto de la tarde entre los miembros de la orquesta, que la aprendieron rápidamente con sus violines. , violas y violonchelo y lo golpeaba como una pelota de tenis a intervalos aleatorios, desarrollando variaciones sobre el tema. Era un poco como la escena de “Amadeus” donde Salieri compone una marcha de bienvenida a la llegada de Mozart a la corte vienesa y Mozart, después de una sola audiencia (interpretada de manera trillada y torpe por el emperador José II), no sólo la replica desde memoria, pero improvisa sobre su melodía simple, creando finalmente el aria de “Nozze di Figaro”, “Non più andrai”.

No sorprende, entonces, que el director titular de Il Pomo d'Oro, Maxim Emelyanychev, sea un fanático de Mozart. También es una señal de la entusiasta programación del conjunto fuera de la gira EDEN que el primero de un estudio de varios álbumes de las sinfonías completas del compositor se llame "El principio y el fin", yuxtaponiendo la Sinfonía n.° 1 (K. 16) con Sinfonía n.º 41 (K.551). Emelyanychev, colega cercano de Teodor Currentzis, aporta un espíritu similar a las sinfonías de Mozart (así como a sus conciertos para piano; aquí, el n.° 23 sirve como un interludio de lujo entre los dos eventos principales).

El ritmo del First es nítido, su movimiento de apertura sale como un corcho, pero dentro de la botella hay una mascota original en lugar de un Perrier-Jouët. Emelyanychev y Pomo d'Oro retoman el hilo de Neville Marriner y la Academia de St. Martin in the Fields unas décadas antes; el hilo conductor de un estilo mozartiano más ágil en comparación con el de la generación anterior de orquestas y directores. Intente escuchar solo los primeros compases de la Primera Sinfonía en esta grabación junto con la grabación de Marriner y la Academia de 1972 y una de Karl Böhm y la Filarmónica de Berlín de 1968. Aún más potente, compare el primer movimiento de la Sinfonía “Júpiter”. entre Pomo d'Oro y la Academia. No hay nada casual en el enfoque de Pomo d'Oro, pero esta grabación provoca el mismo sentido de juego que vi entre sus músicos en junio.

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De la misma manera que debería haber una cárcel de palabras para la música clásica, también debería haber una cárcel de canciones para los músicos clásicos. No necesito volver a escuchar a nadie cantar “Somewhere over the Rainbow” (lo siento, Joyce). Lo mismo ocurre con “Hallelujah” de Leonard Cohen. Aunque Joel Frederiksen y Anna Prohaska defendieron este número, con demasiada frecuencia los cantantes clásicos interpretan pop en el vacío. O se esfuerzan demasiado por estar a la moda entre sus compañeros o intentan “elevar” un éxito del Top 40 a algo que no lo es. De cualquier manera, el efecto neto te deja simpatizando con la madre de Carrie en la noche del baile de graduación, porque realmente quieres tomar a la cantante por los hombros y gritar "¡Todos se van a reír de ti!".

Es cierto que no necesitaba escuchar a Isabel Pfefferkorn cantar “Somewhere over the Rainbow” o (aún más desconcertante) “Colors of the Wind” de “Pocahontas” de Disney en su álbum debut en solitario. Dicho esto, no puedo dejar de escuchar su versión del éxito de Britney Spears, “Toxic”. Pfefferkorn y los violonchelistas Anton Mecht Spronk, Paul Handschke, Payam Taghadossi y Zoltán Despond eliminan el gancho de violín sampleado de Bollywood característico de la canción, y en su lugar lo presentan con una línea de bajo laboriosa que recuerda la apertura de “Auf dem Flusse” de “Winterreise”. .” Mientras el vagabundo invernal de Schubert reconoce el reflejo de su corazón (endurecido, pero con un torrente rugiendo debajo) en el del arroyo helado, el narrador del éxito de Spears también parece paralizado por un enamoramiento adictivo. Recuerda el uso paralizante de la canción en “Promising Young Woman” de 2020 y los paralelos operísticos con la propia narrativa mediática de Spears de una manera que no estoy seguro de que Pfefferkorn tuviera la intención total, pero que, sin embargo, cumple.

Pfefferkorn canta “Toxic” con una voz aterciopelada en el pecho, pero también despliega su formación clásica en “Soaked in Color” con una “Cold Song” verdaderamente escalofriante de “King Arthur” de Purcell (especialmente en las líneas del violonchelo) y, acertadamente, “Auf dem Flusse.” Si bien su intención era programar un viaje sinestésico a través de la canción, encontré que los elementos más fuertes aquí estaban en estas parejas poco probables, claramente orquestadas para resaltar sus similitudes. Me recordó la diversión de Anthony Roth Costanzo y Justin Vivian Bond al combinar “Walk Like an Egypt” de The Bangles con el “Hymn to the Sun” de “Akhnaten” de Philip Glass, pero en un nivel más profundo de sentimiento. Quizás este sea el punto de partida de la próxima grabación de Pfefferkorn.

Me pregunto si existe un paralelo entre la cantidad de pensamiento e intención que se pone en una obra musical inspirada en Eliot y su capacidad de escucha en general. Cuando Hal Prince escuchó por primera vez la partitura de una nueva obra de Andrew Lloyd Webber basada en El libro de los gatos prácticos del viejo Possum de TS Eliot, se preguntó si todo era una metáfora de la reina Victoria, Benjamín Disraeli y una conciencia de clase vagamente marxista. Webber lo miró fijamente antes de responder secamente: "Hal, se trata de gatos".

Nunca volvieron a hablar del asunto, según Prince. En consecuencia, nunca más necesito volver a escuchar una nota de “Cats”. Por el contrario, “STILLPOINT”, un sexteto de nuevos encargos inspirados en Eliot grabados por el pianista Awadagin Pratt, es un álbum diseñado para volver a escucharse con fervor talmúdico. El texto fundamental proviene de “Burnt Norton”, el primero de los Cuatro Cuartetos del poeta:

En el punto quieto del mundo que gira. Ni carne ni descarnada; Ni desde ni hacia; en el punto de quietud, ahí está la danza, pero ni detención ni movimiento. Y no lo llames fijeza, Donde se reúnen el pasado y el futuro. Ni movimiento desde ni hacia, Ni ascenso ni descenso. Excepto por el punto, el punto quieto, no habría danza, y sólo existe la danza.

Pratt cita en estas líneas “una comprensión de una dualidad que puede existir en la vida, la lucha por el equilibrio y un reconocimiento de lo inexpresable”, y agrega que “hay tanta vida en estos pensamientos” que se volvió imperativo (incluso cuando el Eliot se arrepintió temporalmente) para convertirlo en el foco de un proyecto de puesta en marcha más amplio que reunió a Jessie Montgomery, Paola Prestini, Alvin Singleton, Pēteris Vasks, Tyshawn Sorey y Judd Greenstein, así como a los conjuntos Roomful of Teeth y A Far Llorar.

Con seis voces musicales distintas, las obras aún encajan como una ecuación matemática, valores individuales que forman su propia suma. “Rounds” de Montgomery es una máquina de movimiento perpetuo en la línea del Cuarteto de Cuerdas pizzicato de Ravel, con líneas de piano fluidas, a veces beethovenianas, que se abalanzan y se sumergen en patrones parecidos a pájaros (quizás no sea una coincidencia que el propio Beethoven fuera una de las inspiraciones para los Cuatro Cuartetos). . Las imágenes de pájaros resuenan más explícitamente en “Código” de Prestini, inspirado en el amor entre Eliot y Emily Hale, quienes intercambiaron más de 1.100 cartas a lo largo de 17 años. Prestini profundiza en el punto quieto del mundo cambiante de Eliot y Hale, uno que estaba, como sugerirían más de mil cartas, lleno de complejidades y abismos contradictorios, un amor expresado en palabras que representan tanto la carne como lo descarnado.

Sin embargo, a pesar de lo rico que es “STILLPOINT” en eliotismos, así como en los matices e idiosincrasias de los seis compositores del álbum, es la interpretación de Pratt la que eleva cada una de estas piezas a un reino de reescucha obsesiva. Tocando con un naturalismo que a veces deja que las líneas del piano suenen como respuestas espontáneas e inevitables en una conversación musical, escuchamos tanto la vida en los pensamientos de Eliot como en el arte de Pratt. Avanza suavemente a través de las contemplaciones del solo de piano de Vasks, “Castillo Interior”, como para no asustar los pensamientos que se han asentado. A veces el piano cobra vida con iluminación, la contemplación conduce a la epifanía. Brevemente, Pratt ilumina el punto quieto del mundo que gira y nos acerca para verlo más de cerca. ¶

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